北窗詩話

詩話原稿200則，刊于《詩評人》2007年第3期，此系整理稿，將刊于2007年9月份的《重慶詩詞》。

東窗產(chǎn)不可告人的權(quán)謀，西窗宜剪燭相對的愛情，南窗留給生活在陽光中的人們，北窗下我獨守自己的夜空和星斗。——題記

關(guān)于詩歌本體

1、立言下判斷，不能面面俱到，任何規(guī)律總有適用范圍，總有例外，如果照顧到所有方面，大概也就不能立言了。

2、當人的自由意志與自然規(guī)律/社會規(guī)矩合而為一時，即“從心所欲不逾矩”，就進入美之大境，人生無處不詩，而不必求諸語言了。

3、"反復"也許是詩歌區(qū)別于散文的一個標志，結(jié)構(gòu)、句式、聲韻及內(nèi)容等方面的相似或相反都是一種反復。起碼從詩歌的起源看，這是成立的。（這個問題在孫逐明《詩歌形式美學中的"對稱原理"》有深入討論）

4、每個人對詩的本質(zhì)理解不一樣，因而所持的好詩標準也不盡相同。以為詩與其他文體區(qū)別：一是詩是抒情的。史詩是在小說、散文不發(fā)達時出現(xiàn)的，漢民族更是自古無史詩，這牽涉到感情真誠、健康優(yōu)美、引人向上等次要標準。魯迅若無知其不可為而為之的剛健精神，一味沉緬于陰暗、絕望的情緒面，就不能成為魯迅了。二是詩是音樂性最強的。這是詩與散文相區(qū)別的一個關(guān)鍵。這音樂性就是指語言表面的節(jié)奏、旋律、韻腳等，而不是現(xiàn)代主義所謂的內(nèi)在情緒消長“深層音樂性”，那純屬扯淡。至于詩是最精粹的語言、思想性強，那些都是次要的吧，其他文體也在這樣的要求。

5、詩歌的“真”主要是情感的真誠，而不是情節(jié)的真。當然，真誠的情感首先要符合人性。情感外化時，每個人習慣的方法不一樣，每首詩的方法也不一樣，有的喜歡從日常生活場景出發(fā)，有的喜歡講故事，甚至自制神話，有的托物，有的詠史，有的采用寓言。這首詩的情節(jié)無疑是虛擬的、寓言化的，但寓言的背后，特別是男孩子（其實應該是男人）自述丟心的過程，折射了許多時代特點，所以建議保留中間幾節(jié)，因為刪掉那幾節(jié)，固然簡潔了，但時代特色也相應虛渺許多?！x藍云《天橋上的男孩》

6、新詩也流行還原生活，但藝術(shù)終要高于生活。反映現(xiàn)實，是詩歌一個次要的功能。我覺得中國的詩歌主要是為了美和善，在中國，藝術(shù)審美代替了西方的宗教，部分承擔終極關(guān)懷的任務。

7、古代詩人，等視君、國，常把自己比作美人，以示對君王忠貞。新詩常把政黨與祖國視為一體，把祖國、黨比作母親，詩人成了仰慕、依戀的兒女。這些詩作，均受封建倫理的巨大影響。這首詩，首先沒有把祖國與政黨一體化，其次把個體與國家放在平等的位置上，形式是古典派新詩，骨子里全然是現(xiàn)代精神。作詩一定要有真心，從此出發(fā)，而不是從功利心、虛偽心出發(fā)，自然就能成為時代的代言人。二十幾年前，甚至十幾年前，決不會有這樣的詩歌?？追蜃赢斈暄?，“詩可以觀”，這樣的詩可以當之————讀唐古拉山風語者《我暗戀的柴娜》

8、有一個美學上的千古之謎，達芬奇也為之迷惑過，我不知道現(xiàn)在有無公認的答案，即鏡中的景物為何比鏡外的真實的景物美。能不能這樣解釋：動物有一個本能，注視一事物時，總得分一部分精力在事物之外，防止意外的危險，同樣，人專注于某一事物時，眼睛已像攝像機一樣把事物之外的東西報告給了頭腦，雖然我們可能沒有意識到這些東西?？寸R中景物時，雖然本能同樣要分出一些精力在潛意識里關(guān)注鏡子外的東西，但因為鏡子是有邊框的，鏡子作為一個整體可能吸引了更多的注意力，所以分布于鏡中景物的注意力，要比沒有鏡子時要多，雖然力度的差別可是能極為細微，但這個差別可以解釋上面這個謎。同樣的，在非理性主義指導下的現(xiàn)代主義詩歌，關(guān)注的了更多、更真的人的心理內(nèi)容，關(guān)注了更多的細節(jié)。這些不為以往詩歌關(guān)注的心理內(nèi)容和細節(jié)，就是鏡子外的事物。所以從總體上看，現(xiàn)代主義詩歌更真（不包括偽現(xiàn)代主義作品）?！坝浀卯斈昴昙o小……/你愛談天我愛笑/有一次，并肩坐在桃樹下/風在林梢鳥在叫/不知不覺睡著了/夢中花落知多少”，這樣被藝術(shù)和時間過濾掉許多細節(jié)和真實的詩歌，就像鏡子里的景物，更美。中國審美傳統(tǒng)是求美、求善，不是求真，這一點與西方文化大異其趣。魯迅痛恨中國人總是大團圓、大團圓，像阿Q一樣精神勝利，不敢面對現(xiàn)實。國畫家在一次慈善會上為難民籌款義賣作品，但怎么也畫不好饑餓的難民，原來中國傳統(tǒng)畫中就沒有這方面的技藝。這些同樣是中國審美傳統(tǒng)求善求美不求真的一個反映。

9、詩歌從它的源頭起，就與音樂是分不開的， "情動于中而形于言，言之不足故磋嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之"，音樂性是區(qū)分詩歌與其它文學體裁的一個關(guān)鍵。

11、世人可以分成兩種：一種是對普通世界感興趣，這種人可以當政治家；一種人的興趣在于隱藏在普通世界里面的非凡世界，在有形中尋找無形，在肉體中尋找靈魂，在物質(zhì)里尋找上帝，這種人可以當詩人?；旧?，這兩種人是互相排斥的。

12、莎士比亞早就把詩人、情人、瘋子歸為一類人，顧城、海子的死，現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派詩人的作秀，更是加深了人們這種誤解。這類詩人，能進而不能出，是詩走偏鋒、智慧不夠、心智發(fā)育不平衡的表現(xiàn)，只是少數(shù)，雖不足以代表全部，但確實發(fā)人深思。

13、問"誰是名詞的第一命名者，動詞的第一推動者？而詩歌如果喪失了革命性，它還能剩下什么呢？"

答："名詞的第一命名者、動詞的第一推動者，我不知道是誰，但總不會是詩人。如果詩人以此自任，怕是高抬了自己。詩歌屬藝術(shù)，從來未聽說藝術(shù)新的一定勝過舊的。詩歌如果只有革命性，它還能是什么呢？相反如果喪失革命性，它的本質(zhì)并未丟。詩歌需要創(chuàng)新，但創(chuàng)新也需要一個度。譬如音樂，鋼琴家坐在舞臺上，不動手彈，只讓聽眾聽自然的聲音；又如繪畫，畫家把一桶顏料傾倒在畫布上完成一幅作品。這些都是以創(chuàng)新名義進行的（類似詩歌多矣）。這些創(chuàng)新最多是在傳達一種藝術(shù)哲學，與音樂、繪畫本身并無關(guān)涉。很多追求革命性的詩歌不就如此嗎？語言創(chuàng)新，或深奧得無人能懂，或口語（稱為口水可能更合適）化得什么文字垃圾都成了詩。

關(guān)于詩歌創(chuàng)作

14、寫詩的人，應多涉及其它人文科學，特別是哲學和宗教，而不是研究詩歌理論。研究理論如果方法不當，常常會得了理論而損傷創(chuàng)作。

15、偶然聽到一個電視人闡述拍攝角度：對"三陪"，一般都是俯拍；對偉人，哪怕是他的石像，一般都要仰拍。視覺藝術(shù)也許有它的特殊之處，詩歌沒有這么復雜，不需時俯時仰的，始終只需要平視。

16、詩歌不可不改，但也不可多改。

17、一方水土養(yǎng)一方人，也養(yǎng)育一方獨特的文化心理。西北詩人和詩歌，有漢唐質(zhì)樸、豪邁的遺風。

18、男的年輕不愛武俠，女的年少不看瓊瑤，會是詩人嗎？

19、詩已傳神，就不要形式了？女人有氣質(zhì)，就不要容貌了？

20、形式主義有時甚至有助于好詩的誕生，但不能過度。萬事同理，都在于一個“度”。

21、不得不承認，有少數(shù)極高明者，未必有多深的真情，但確實有技巧，純憑技巧他就能寫出好的抒情詩。

22、詩歌的主題有限，甚至詩的內(nèi)容也是有限的，但同樣的內(nèi)容，用別樣的話語說出來，就是好詩。這是語言技巧。

23、一般來講，景語結(jié)尾好過情語結(jié)尾，情語結(jié)尾又好過議論結(jié)尾。

24、組詩，應該是每首有內(nèi)在聯(lián)系的，應該是個體之和大于整體，才有形成詩組之必要。

25、如果不能成為大海，就成為清澈見底的小溪吧，切莫成為一大潭的泥水。

26、詩何須皆有微言大義，富有情趣，亦屬難得。

27、魯迅曾言（大意）：感情激烈時，不宜詩，待感情冷卻時，再寫。這話有一定道理，也不全對。詩分兩種：一種無意象詩，適合情懷激烈時寫；一種是寓意于象，適合冷卻后寫。兩者都能出好詩，只是前者難后者相對易而已。

28、時隔十七年，早春中未放的花朵已變成暮秋里飄落的空花，抑郁的理想的少年變成學會妥協(xié)的現(xiàn)實的中年，詩人的特質(zhì)在追懷夢想中依然存在，但已經(jīng)不像少年時那樣集中、鮮明地表現(xiàn)在詩里了。人格的成熟，未必不是詩歌的倒退?！u獨釣寒江《柚樹花》

29、《莊子》里尾生與女相約藍橋的傳說，經(jīng)加工、改寫，特別結(jié)局變成女的也殉情了，獲得了新的生命，改得很成功。改寫傳說、故事等，是保證詩人創(chuàng)作靈感不至于斷絕的一個源泉。——評鴻鵬《女郎，我親愛的女郎》

30、中年而不喪詩情，是創(chuàng)作力持久、可以寫到老的一個標志。

31、近百年來，西方浪漫派在現(xiàn)代派的沖擊下，已經(jīng)快沒有聲音了。但作為一種創(chuàng)作方法，浪漫主義永遠不會過時。

32、《文心雕龍》:"夫綴文者情動而辭發(fā),觀文者披文以入情。"作者先動情后成文，讀者觀文以進入作者的感情，獲得感染。詩歌的"情"，首先是內(nèi)容傳達出來的，更有一部分是通過選詞、節(jié)奏，甚至標點等玄妙而不可言傳的東西傳達的，前者如人的外貌，容易通過化妝等手段展現(xiàn)美貌，后者如人的氣質(zhì)，靠天生稟賦和后天長久培養(yǎng)形成，無法取巧。卓成一家的詩人，字里行間都有自己獨特的風格、神韻，如戴望舒，寫詩幾十年，詩歌外在語言幾經(jīng)反復，從早期的《雨巷》到中期的散文化，晚期又復歸早期注重形式，但詩歌傳達的抑郁的氣質(zhì)始終未變。徐志摩更不用說。東方詩風的唐古拉山風語者（劉年），不論情詩，還是社會批判的詩歌，都有內(nèi)存統(tǒng)一的。卜白亦如此。

33、總體來講，比起舊體，新詩更應以通篇取勝，更應注意煉字不如煉句，煉句不如煉意。

34、舊體詩只要按律而寫，一定聲韻和協(xié)；同時篇幅有限，所以必須煉字。新詩，篇幅沒有限制，為追求聲韻的效果，必要時可以用字不節(jié)儉。比如《雨巷》，羅嗦極也，卻美之極矣。我理解的"煉字"是每個字都要刻意求工，煉好的字，換個字代替就不行。是不是每個字都要求無可代替，我認為還是看詩歌的篇幅，短詩更要注意煉字，長詩要求相對松。對篇幅長的詩歌，我們不能要求每字每句都無可替代地精當。杜甫語不驚人死不休，自然字煉得很好，但不信《北征》等長詩每個字都不能換。詩歌的篇幅如果長了，自然有的地方就要歇歇，不能老是每個字都讓人警覺、觸目驚心?，F(xiàn)代主義的新詩就有這樣的通病，老是把弦繃得緊緊的，讓人看得累得慌、喘不過來氣，通篇都在煉字煉句，結(jié)果無篇。如果多數(shù)篇幅自然輕松，偶然來個煉字，效果可能更好。舉個新詩短詩的例子，余光中的《鄉(xiāng)愁》，其中"一枚小小的郵票"、"一張窄窄的船票"、"一方矮矮的墳墓"、"一灣淺淺的海峽"，四句里稀松平常的量詞、重復的形容詞，都煉得讓我十分佩服，特別是"淺淺"一詞，自認為想不到這個詞的。如果新詩短詩要這樣煉字，煉得自然、樸素、不著痕跡，我不反對。我反對的是用力過重的煉字。不少新詩，通篇都打破常規(guī)詞義，把字詞重新組合搭配，用力過重。

35、一把米煮一口飯，那口飯也香；放很多水進去，熬成一鍋粥，體積膨脹，味道變壞。水分太多的語言，也會稀釋詩歌的感情和詩味。

36、詩歌寫作中，某些事、物，對作者來說，有強烈的個人體驗、內(nèi)涵，深刻難忘，但寫成詩，尚需注意尋求合適的途徑以使讀者充分體會。比如張三曾在藍橋與戀人分別，藍橋?qū)埲齺碚f，含義豐富，特有震撼，想起藍橋，就柔腸寸斷，但別人沒有這樣的經(jīng)歷，僅看到藍橋這樣的字面，是領(lǐng)會不到字后的涵義的。所以張三寫詩時，還要充分考慮到讀者對藍橋一無所知，著意經(jīng)營、鋪墊，使用種種方法，必要時甚至可以變藍橋為紅橋，以充分、有效地向讀者傳藍橋的含意。

37、個人化的感情只對自己有意義，表達得不好，未必能讓多數(shù)讀者感動。況且感情真摯只是好詩的一個必要條件，而不是充分條件。這大約又是作者非常投入的一首詩，情感雖真，但未能找到一個新奇的角度或美妙的形式來展現(xiàn)，所以局外人讀來，詩就流入一般。

38、漢語新詩，是基于普通話的一種寫作，發(fā)揮現(xiàn)代漢語的優(yōu)勢，是根本前提，而不是復古，回到文言文時代。要古，就古色古香（文言），也美；要新，就徹底使用白話。不舊不新，如黃遵憲"詩界革命"，早已經(jīng)歷史檢驗過了，不是新詩的出路。

39、語法西化，如果掌握不好，會給閱讀造成障礙。綿長的句式，是漢語語法西化的表現(xiàn)，只能存在于書面語。詩歌寫作者，該對本民族語言有天生的敏感，不應該舍漢語簡潔明快的固有優(yōu)勢而取西方拼音文字之短。多有這樣的詩歌，讀每句時，意思是清晰的，讀完一節(jié)、一首卻常有不清晰的感覺；讀完一句、一節(jié)，以為主謂賓不清晰，但細看，每句語法都正確，并非病句。但就因為語法西化掌握不好，讀者要理解、掌握句子的字面意思，就已經(jīng)累了，更無心情欣賞其余的妙處。如

春天的罅隙漂浮著眾多芳香，摻雜殘冬的腐爛

流動的水

這一句不明朗是所謂的"詩家語"造成的，"春天的罅隙"是什么？飛插進來的"流動的水"像是意識流。

這些熟悉的氣息一直在擴散，并一一充盈我的感覺

恰如進入薄伽梵歌綿延不絕的西域，那些印度教徒微瞌雙目

那種忘我的境界----涅般

這一句語法西化很明顯。"恰如--涅般"這么多字，象個大尾巴一樣跟著"感覺"，恰似尾大不掉，"進入--忘我的"這么長的定語來修飾"境界"，又象一頂高帽子顫巍巍戴在一個小腦袋上。讀到"境界"時，早忘了長定語說的是什么，這樣的句子，雖然沒有語法錯誤，但不是純粹、精致的漢語。英語從句再長，都不影響讀者快速掌握其字面意思，因為有從句引導詞充當"關(guān)節(jié)點"，清晰表明了全句的邏輯關(guān)系。上面例舉的漢語的長定語，僅靠"的"來充當英語里從句引導詞的角色，怕小小的"的"不能勝任。

40、打破語言常規(guī)上的意思，使詞語重新組合，需要掌握好度，讓讀者既耳目一新，又能領(lǐng)會意思。

41、詩無定法，詩用什么樣的語言也無定法，空靈、雄渾、婉約、豪放，都有佳作。針對時弊，新詩應提倡語言曉暢，適度"陌生"?！澳吧钡恼Z言，用得好，耐看、新奇，但容易產(chǎn)生把新詩從語言形式上導向晦澀的弊端。比較穩(wěn)健的辦法，"陌生化"的詞語搭配，不要通篇都用，偶然為之，效果更好，畢竟，最好的詩歌，并不需要"陌生化"的語言。

41、詩旨為陰，詩語為陽，按陰陽協(xié)調(diào)原則，如果詩語跳躍，詞語搭配陌生，詩的主題可以明朗些；如果主題明朗，字面上設置的難度可以大點；如果主題隱藏比較深，詞語搭配又追求陌生化，就可能不知所謂了，奇幻的詩思加上強調(diào)主觀表達，很容易滑進晦澀之流。

43、語言的陌生化（詞語打破通常意義重新組合，即"詩家語"），強調(diào)到極限，就是先鋒詩所謂的不要公共的"語言"，而要私人的"言語"，就會使詩趨于晦澀；適當?shù)厥褂?，卻會讓人耳目一新。

44、能把情緒直接體現(xiàn)在語言韻律中，那是最佳的寫詩狀態(tài)。

45、詩經(jīng)式的重言復唱，音樂性特別強，要知道詩經(jīng)當年就是歌詞，今日的歌詞不也這樣么？雖然重言復唱看起來會浪費字、詞，但詩歌以傳情而不是以達意為最可貴，所以詩經(jīng)式的重言復唱仍然為新詩所喜用。戴望舒的《雨巷》敘述的事情很簡單，一句話就能達意。但重復的句子、同樣的節(jié)奏、回環(huán)的韻腳，在傳達感情方面起了不可替代的作用，不能說是一種落后的表達方式。

46、五、七字舊體詩，韻腳的聲音效果很明顯。新詩如果句子過長，句中不押，只押一個尾韻，聲音效果已經(jīng)不強了，只是形式上遵守舊詩的習慣，失去舊體詩韻腳的聲響效果了。韻腳的聲響效果，還與詩行中的頓有關(guān)系，如果頓很有規(guī)律，尾韻效果就強。如果完全散文句子入詩，頓無規(guī)律，尾韻押不押，已經(jīng)無所謂了，押也等于沒押。

47、向來認為遠喻比近喻更為優(yōu)勝。所謂遠喻，就是把絕不相類的東西作比較，需要慧眼才能發(fā)現(xiàn)這樣的比喻。唐古拉山風語者（劉年）的《拳擊手》、《坦克手》、《狙擊手》"三手詩歌"，都發(fā)現(xiàn)一個奇妙的遠喻，如把戀人比喻成國產(chǎn)暴風坦克，把試圖挽回戀人心的自己比作狙擊手，以這樣的遠喻為起點展開詩思，有了這個起點和中心，全詩就有了很好的依托。

48、關(guān)于連喻。前人讀《劍南詩稿》，覺得偶句已被放翁寫盡。詩歌寫到最后，總覺得詩思已被前人寫盡，象比喻一樣。但連喻手法，是否給我們一個啟示，比喻固然可能用盡，但連喻總不會被前人用盡的。淡淡《西瓜的眼淚》，先是把西瓜籽比成西瓜的眼睛，再從此出發(fā)引出后面一連串的比喻，瓜汁比成眼淚，說"沒有瓜籽，西瓜就不會流淚"，又說"沒有眼睛，眼淚就流進心里。"這種手法，我稱之為連喻。連喻，最易出好詩。再舉拙作《姐姐從故鄉(xiāng)來》最后一節(jié)為例，"心情恍惚似夢/夜色清涼如水，夜色中/我溫柔得像一根水草/啊，故鄉(xiāng)明媚的春天/是否還停駐在/她那綠柳一樣的身腰"，先把夜色比喻成水，再把坐在夜色中的"我"比作一條水草，這是連喻，夜色如水這樣很普通的比喻，再連喻一次，就恰當?shù)乇硎疽股c"我"的聯(lián)系。腰如綠柳，這也是很普通的比喻，綠柳再代表春天，春天再代表對故鄉(xiāng)的感覺，通過連喻完成了戀人的身腰等于故鄉(xiāng)的通感。再來看一個經(jīng)典的連喻，鄭愁予的《夜歌》第一節(jié)："這時，我們的港是靜了/高架起重機的長鼻指著天/恰似匹匹采食的巨象/而滿天欲墜的星斗如果實"，起重機比成大象的長鼻，這個比喻很平凡，但連喻一介入，就不凡了。起重機指著夜空，如大象鼻子伸向夜空，大象用鼻子采食，這樣天上的星星就被連喻成果實。寫工業(yè)文明的景物，通過連喻用傳統(tǒng)的意象完成，使人們很容易接受這種審美。

49、春花、秋月、長亭、芳草這樣的詞語經(jīng)過無數(shù)首舊體詩的反復運用，組成了古典詩歌典型的意象。類之，如何把現(xiàn)代詞語不露聲色地寫進詩歌，與傳統(tǒng)相融，應是詩歌現(xiàn)代化的一個試驗方向。

關(guān)于詩歌欣賞

50、完美的詩歌、能讓各類人都贊許的好詩，是極難得的，每個人詩歌觀點一般都是自己擅長的詩歌風格的提高、理想化。

51、情人眼里出西施，同樣，情人眼里出好詩。

52、什么人喜歡什么詩，可能跟性格有關(guān)系。個性張揚的，愛李白；情懷忠貞的，愛屈原；憂國憂民的，愛杜甫。

53、初學者應多看名家名作、經(jīng)典之作，以形成自己良好的感覺。才入門時，一定不能讀中、下等的，不然會壞了自己的感覺，學上不得能得中，學中不得能得下，看劣詩能得到什么呢，徒亂了標準、喪失了感覺。

54、我看抒情詩感到最高享受的是：透過詩的字面，捕捉到詩人寫詩時的情緒，雖然微妙但如有實質(zhì)的情緒。如果能將其成功地表達出來了，就是好詩了，當然要表達的情緒應該符合人性。這種情緒可能是詩人心中短暫的東西，但反映出來的詩人的特質(zhì)，卻是固定的。戴望舒寫詩時間跨度很長，風格也多變，從最早的印象派到后來的散文化，末期又拋棄散文化，重新回到起點注重形式，但不論外在風格如何變，詩中總有他獨有的特質(zhì)，抑郁、緩慢、暗淡這些特質(zhì)從未變過。詩人的特質(zhì)還有讓我舒服的，有讓我不舒服的，朦朧派四詩人中食指的特質(zhì)讓我最舒服，北島嚴峻，舒婷世俗，顧城空幻，唯食指的特質(zhì)像雨后林中的空氣一樣清新，像一個理想主義的少年，像一片初融的雪地，像仍然寒冷的早春的風。

55、中國新詩，缺少海的樂章，而歐洲古今大詩人，誰沒有贊美過海？大陸文明與海洋文明，在詩歌內(nèi)容上也有體現(xiàn)。

56、從文藝作品中我對日本人的感覺是，日本人比較復雜，相對于中國人他們好像把一些矛盾集中在一身了。比如對微觀美的把握和欣賞，如一朵花、一滴露、蛙入池塘的聲音，這種美，在中國的宋詞中有，禪宗中有，西方基本沒有，而日本文化中這種于一塵埃中見世界，于瞬間把握永恒，尖新、深刻、稍縱即逝的美，則充分發(fā)展培育了。這種美應該是很高級的。但日本人同時放縱本能，縱情聲色，這方面他們確實比中、西方人更像野獸，我們看來比較變態(tài)，但在他們的文化中，自有淵源，自有道理，未必盡是無理。如果人的一半是神，一半是獸，中國理性、實用文化發(fā)展結(jié)果，是神、獸兩方面調(diào)和起來了，矛盾在中心點結(jié)合；而日本人是神性、獸性矛盾的兩方面都充分發(fā)展，神性的一面，比中國發(fā)展充分，獸性的一面也是如此。天皇與神道合一，因而日本人從精神上對君權(quán)的服從是中國人無法理解的。二戰(zhàn)時，日本人可以為保衛(wèi)天皇"一億玉碎"，也可以在天皇一聲令下，全部投降。

57、詩家語過多、陌生化過度的詩，損傷流暢，增加隔膜，讓讀詩的人把精力都浪費在每一句意思的理解上，對全詩的整體意思反而無暇顧及。

58、詩的美，主要是靠頓悟、直覺來領(lǐng)略的，靠作者解釋后才明白，美感大概也喪失得差不多了。就如笑話，拐彎要有限，彎拐得太多，解釋之后才明白，也就產(chǎn)生不了笑意了。我因此質(zhì)疑需要解釋才能明白的所謂的現(xiàn)代主義“智性詩”。

59、不論詩寫成什么樣，現(xiàn)代的還是古典的，主觀的還是客觀的，書面語還是口語，我相信，好詩，讀的第一遍就能讓人感覺到它的好，然后才有再深入的可能，詩不是訴諸理性分析的，而是靠感性動人，讀者可以不理解這首詩，但一定可以感受這首詩，如果要靠長篇大論新批評式的細析才知道它的"好處"，這已經(jīng)不是好詩了。

60、有一種詩歌，看完后像做一個夢醒了，雖然記不住內(nèi)容，但夢的甜美還留在心上。若評之為言之無物，但它確實產(chǎn)生了一些作用。

61、含蓄只是好詩的一種，詩可以以含蓄為貴，但有時也以感情強烈直抒胸臆為貴。

62、凝練是一種風格，舒展又何嘗不是。我們不能用這種風格所呈現(xiàn)的特征，來要求另一種風格，特別是對立的風格也須如此。卞之琳《斷章》的用字節(jié)儉固然可貴，郭沫若《風凰涅槃》的用語淋漓酣暢也同樣值得稱道。

63、有網(wǎng)友說"詩的道路：愛情、抒情是小學，議論、以景論事是中學；寓理、論禪是登堂入室"，覺得此話極偏頗。如果僅是從自己的愛好出發(fā)，持這樣的標準當然可以，但如果把這個標準當作衡量一切新詩的標準，要求別人也接受，就不敢茍同了。以詩的內(nèi)容和題材來劃分詩作的高低，錯誤顯而易見。愛情、抒情、議論、寓理、論禪，各種內(nèi)容都有好詩，但從整個詩歌史看，從公認的名篇看，恰是所謂的"小學階段"的名詩最多。驗之于舊體，說好議論、喜寓理的宋詩好過抒情的唐詩，前者是大、中學，后者是小學，恐怕只是一個人的觀點而已。

64、由言為心聲，得出什么樣的人寫什么樣的詩，人品決定詩品，無疑吧？既然人決定詩，反過來，由詩能看出一個人，也無疑了。有一些批評理論如新批評，把文本絕對獨立，把作者和詩絕對隔裂開，畢竟只是一家之言。社會由人組成，世道決定那個時代詩歌的總體風貌，就像經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑一樣，也是好理解的，盛唐詩歌與晚唐詩歌，總體差別很大，就是一個人所共知的證明。反過來，詩歌也反映世道，就順理成章了。由詩窺世，看似不是常人能達到的境界，那是因為我們的思維習慣已經(jīng)西化了，在古人，在中國先賢那里，這是一個普遍看法，不足以為奇。

65、對文學中的狂人題材說一點看法。五四精神產(chǎn)生的第一篇白話小說叫《狂人日記》，當屬有因。首先魯迅是學醫(yī)的，對精神病的思維很了解，二是對現(xiàn)存文化秩序的反抗者，在現(xiàn)存秩序看來，就是狂人。社會，特別是現(xiàn)代機械化、電算化的社會，只需要沒有個性、特性的個人，天然對人的"特異獨行"進行壓抑。一個人，如果上班如機器人般工作、思想等同于官方媒體宣傳，這個人在社會看來，就是一個最好的人、最有用的人。社會需要機器人，但文化需要的是狂人。李贄、李敖都是狂人?？袢?，還有精神病人，邊緣人，越來越成為現(xiàn)代文學特別偏愛的表現(xiàn)對象，原因大概就是現(xiàn)代社會對人個性的壓抑越來越厲害了。新詩的無理性，是人對秩序化社會的抗爭嗎？

當代詩歌流弊

66、古往今來，我以為，被埋沒的好詩比流傳下來的應該更多。詩歌是語言藝術(shù)，因為使用的形式是大眾每日在用的東西，太容易被淹沒了。不要說光有好詩就行了，就能流傳下去了，鑒于中國獨特的傳統(tǒng)，多是詩以人傳，而不是人以詩傳。我相信，毛澤東如果只是一介貧民，他的舊體詩歌十有八九會被埋沒。九十年代以來的新詩，好詩很多，但與更多的壞詩一并被大眾摒棄，原因之一就是現(xiàn)代派詩歌泛濫，把好詩淹沒了。在這樣特殊時期，提倡流派，提出口號，提出新詩的明確（可能簡單了）標準，這些工作，甚至比創(chuàng)作更重要。今日新詩的格局，頗似初唐時期。初唐詩人面對一個復雜的詩歌傳統(tǒng)--《詩經(jīng)》、楚辭、漢樂府、魏晉風骨、南北朝民歌、六朝詩歌，他們必須做出選擇，以哪部分傳統(tǒng)為范本、還有哪些領(lǐng)域可以開拓。如果僅是初唐四杰和張若虛凈化宮體詩風，而沒有陳子昂力倡建安風骨，確定唐詩主流，盛唐詩歌的繁榮即使會來臨，也會推遲很久。今日漢語新詩，面對的詩歌遺產(chǎn)更多，除中國古典詩歌及五四以來的新詩，還有世界范圍內(nèi)古、今詩歌，如何選擇？目前主流仍是全盤橫向移植西方現(xiàn)代派詩歌。很多人都相信現(xiàn)代派遲早被歷史淘汰，我更是希望它速朽?，F(xiàn)代派已經(jīng)近乎一統(tǒng)詩壇近二十年了，而且可以肯定短期之內(nèi)仍是主流。沒有人主動努力，沒有一種合聲，現(xiàn)代派詩歌不會速朽的。史例，魏晉玄言詩就成為主流一百多年，以至于現(xiàn)在流傳下來的那段時間的詩歌幾乎一片空白。

67、在頹廢成風、無病呻吟的今日詩壇，情懷健康、引人向上，是否是判斷詩歌好壞的一個標準？

68、從良知出發(fā)，直面社會問題，這是中國古代文化的一個重要傳統(tǒng)?，F(xiàn)代主義詩歌側(cè)重脫離社會關(guān)懷，表達絕對意義上的"個人"，當然與中國文化關(guān)懷社會的傳統(tǒng)相差甚遠。后現(xiàn)代主義詩歌解構(gòu)一切，卻什么也沒有樹立起來。

69、朦朧詩后的走馬燈一樣的現(xiàn)代派詩歌，為什么能折騰那么久，折騰得人神共怨，折騰得觀眾都走了，只剩下詩人自戀性的表演？按照毛翰教授的統(tǒng)計，以《詩刊》為例，八十年代末以來，其實大部分已發(fā)表的詩歌既不屬于偽現(xiàn)實主義的政治詩歌，也不屬于"只有詩人自己和他的驢子能懂的"現(xiàn)代派詩歌。但為什么整個詩壇似乎只能聽到現(xiàn)代派的各種噪音，真正的、大眾喜愛的詩歌沒有聲音呢（表現(xiàn)為大眾不讀詩了，但小說、散文仍被人關(guān)注）？為什么批評家失語，半瓶子醋的晃聲最大？因為沒有人象孩子一樣說："皇帝沒穿衣服。"

70、梅梅子君：為什么近二十年來，先鋒詩會取得詩壇話語權(quán)，而且有愈演愈烈之勢？先鋒詩為什么讓人著迷？

答：這個問題很復雜吧。我揀出自以為最主要的兩個原因，這回答可能只觸及冰山一角。

一、記不清是哪個大家說的（好象是個日本人），在藝術(shù)領(lǐng)域，不存在東方文化了，世界各地，都被西方文明同化，中國亦不例外。起源于西方的現(xiàn)代主義侵入藝術(shù)的各個領(lǐng)域，只不過在新詩方面表現(xiàn)得尤為明顯。每一次文藝思潮革新，背后都是經(jīng)濟和政治的變化。這是正著說的。反過來也是如此?？追蜃诱f，詩可以"觀"，觀什么？觀的就是詩背后的倫理道德、文化風俗、人心向背、世道變化。《樂記》說"聲音之道與政通"、"樂通于倫理"，與孔夫子所云無異，只不過觀的載體變成音樂了。我們通過現(xiàn)在的音樂和詩能看到什么？通過"重金屬音樂"和迪廳里高分貝的音樂，能感覺到現(xiàn)代人的瘋狂與無理性。通過先鋒詩，能看到當代中國社會秩序和個體心理的混亂、嘴巴說的與心里想的嚴重背離。有什么樣的時代、什么樣的人群，就有什么樣的詩。榮格所言的當代"集體無意識"投射到現(xiàn)實，將帶給人類毀滅性的災難，并不是危言聳聽啊。非理性的現(xiàn)代主義藝術(shù)泛濫，是整個人類心理危機的投影。

二、個人以為，哲學高于詩歌。現(xiàn)代主義詩歌的理論基礎(chǔ)是西方現(xiàn)代非理性思潮，這個思潮有助于人對自身的認識，但整體來看，真實卻不健康，引導人向下而不是向上。這個龐大的理論體系，是人類思想的又一個高峰，又是在時代基礎(chǔ)上總結(jié)出來的，所以不僅頭頭是道，也更有針對性和迷惑性，非有對善、美與簡單有直覺般的堅定信仰，進去就不易出來。下面給出現(xiàn)代派的整體特色。與傳統(tǒng)文學比較，現(xiàn)代派在藝術(shù)上有三個特征：

（1）重主觀世界的表現(xiàn)和內(nèi)心世界的開掘。它不拘泥于外部的形似和刻板的摹寫，而著意于內(nèi)心的真實。它用心理現(xiàn)實主義對抗19世紀以來的批判現(xiàn)實主義。在表現(xiàn)人的思想感情上，現(xiàn)代派作家銳意揭示人的陰私，即表現(xiàn)人在理智與感情、理性與本能上的沖突和矛盾，并特別強調(diào)本能、欲望對人的行為和心理的巨大影響和主宰作用。與理性化、邏輯化、典型化、規(guī)范化等傳統(tǒng)思維方法不同，現(xiàn)代派作家強調(diào)文學要表現(xiàn)自我的復雜微妙的心理乃至非理性夢幻世界，一瞬間的心靈感受和直覺印象，捕捉那些稍縱即逝或只能意會而難以言傳的思緒和閃念。

（2）重表現(xiàn)方法的創(chuàng)造。對客觀世界作直觀式的描述，轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)心世界作辯證的表現(xiàn)，這標志著文學觀念上的重大變化。為了淋漓盡致地表現(xiàn)內(nèi)心世界的奧秘，現(xiàn)代派在表現(xiàn)方法上有許多創(chuàng)造，主要有：象征：忌直露，重含蓄。既反對風風火火的抒情描寫，也反對事物作簡單直接的摹寫刻畫。采用象征手法，用"知覺來表現(xiàn)思想"，"把思想還原為知覺"，即所謂用可見的東西表現(xiàn)無形的東西?；恼Q：荒誕就是用顯然荒誕的東西去顯示看似合理而實質(zhì)上荒誕的東西。荒誕派小說在小說中，用荒誕不經(jīng)的情節(jié)、人物、語言表現(xiàn)夢魘般的現(xiàn)實。在戲劇中更是置戲劇沖突，舞臺規(guī)范、悲喜劇界限等傳統(tǒng)程式于不顧，故意采用支離破碎的舞臺形象和夸張、怪誕、夢幻及反邏輯等表現(xiàn)手法，使荒誕的內(nèi)容與荒誕的形式達到統(tǒng)一。意識流：意識指人的思想流程，它受理性的支配，也受潛意識的控制，它綿延不斷而又無規(guī)范、邏輯可言。意識流用于小說創(chuàng)作，變成一種特殊的敘述方法和結(jié)構(gòu)方法。意識流小說取消了全知全能的敘述者，而代之以人物直接的內(nèi)心表白；不再靠生動的情節(jié)結(jié)構(gòu)作品，而是聽任意識的自由流動和幻想的聯(lián)翩馳騁。黑色幽默：所謂黑色幽默就是將荒誕引進到幽默中來。它看到生活中存在著可怕的東西，又看到可怕的東西具有滑稽的性質(zhì)。黑色幽默是悲喜的結(jié)合，是對絕望和痛苦的一種宣泄。

（3）重形式的革新?，F(xiàn)代派作家在注重內(nèi)容改造的同時，十分強調(diào)形式的革新，他們認為內(nèi)容與形式不可分開。在詩歌創(chuàng)作上，可以不加標點符號，可以隨意將一句話拆成數(shù)行；他們重視通感的運用，將不同器官的感覺進行兌換挪移。在小說創(chuàng)作上，全知全能的介紹者不見了，敘述的角度經(jīng)常跳躍、變換，它含混，使人迷惑，也發(fā)人遐想，使讀者進入角色。小說的語言風格和文體風格往往隨內(nèi)容的變化而變化。

71、很多文學理論與文學并無關(guān)系，五四以來，這樣的例子太多了。今日新詩理論，特別現(xiàn)代詩理論尤其如此，跟著這些理論走，或者受其影響，都對創(chuàng)作有害無益。所謂"細節(jié)傷害詩歌"這種荒誕不經(jīng)的觀點即是一例。徐志摩小詩"最是那一低頭的溫柔"可謂經(jīng)典（不管你認可與否，都無傷它經(jīng)典地位），整首詩就是一個細節(jié)。

72、詩歌各種主義、流派，彼此之間的差別，甚至詩人之間的區(qū)別，都在一個"度"。個性化到了極端，語言風格上就走向脫離語言約定俗成的含義，自創(chuàng)語意系統(tǒng)，語句之間的聯(lián)接走向反邏輯，內(nèi)容上夢囈。

73、朦朧詩的四大主將，食指、北島、顧城、舒婷，他們的詩歌我看并沒有多少共通之處，只不過都出現(xiàn)在文革期間，都是對假大空詩歌的反正，才被后人湊成一個流派。

74、直白還是朦朧從來不是劃分抒情詩好壞的標準。我對朦朧保持警惕：追求象征廣泛，很容易流于空泛；追求意指擴大，很容易變成混沌不清；追求朦朧，很容易變成莫名其妙。詩要寫內(nèi)心的獨特感受，但不能變成囈語，一定要尋求讓人明白的途徑。直白和朦朧其實都要有度，一切流派都是個"度"的問題，是強調(diào)側(cè)重點（往往是針對時弊）的問題，并不是只用這種手法就不用另一種手法了。直白，只是指字面的淺暢，符合一般思惟，不故意設字面障礙，不等于內(nèi)容也一覽無余，如紫筠所說："呈現(xiàn)在讀者思維里是以最簡單的詩句，表達最深刻的詩意，蘊藏最豐富的情感"。

75、舉例說明"朦朧"的弊端：第一種是字面上的意思很清楚，但內(nèi)容故作朦朧，如顧城的《云》，又如一首安徽詩人的詩：我繞著槐樹走了一圈/槐花都開了//我繞著村莊走了一圈/小鳥都醒了//我繞著田野走了一圈/春天消失了//我犯了什么罪啊/我僅僅走了三圈。第二種是詞語胡亂搭配，別說內(nèi)容讓人不知所云，就是字面上的意思也不讓人懂，如海子《壇子》：額頭披滿鐘聲的/土地/一只壇子。還有其他的弊端，不說了。作為流派的朦朧派，其實并沒有上面所說的弊端。

76、改革開放之初，文學一定程度上獲得了很大的創(chuàng)作自由，不再純粹是為政治服務的一個工具?？赡苡捎谠诜h中過久，一旦獲得解放，戲劇這種文學體裁便堅決地走向與政治、現(xiàn)實完全無關(guān)的反面。詩歌同樣存在這種情況，只不過走向這反面的時間晚點。過猶不及！事實證明這是一條死路。回歸現(xiàn)實，經(jīng)濟、政治就是最大的現(xiàn)實。

77、在新詩寫作更強調(diào)自由的今天，是不是多數(shù)詩歌過分重視"質(zhì)"，而忽略了"文"？質(zhì)而不文，并不是藝術(shù)的最高境界。兩千多年前哲人就得出的結(jié)論，今日仍在反復，真是紛亂的時代。

78、這個年代，職業(yè)詩歌編輯多數(shù)中了現(xiàn)代詩歌的毒。入而不出，就會生吞活剝；能入能出，就自然會在詩歌中體現(xiàn)民族語言的精粹，不至于完全偏離傳統(tǒng)審美，不會成為李金發(fā)二世（看，人家頭發(fā)都是金色的）。

79、我見過兩個都號稱年度最佳詩歌的詩集，卻無一首相同。摻入詩集出版中的非文學因素太多了，編輯會考慮人際小圈子，出版社會考慮經(jīng)濟效益，更別提編輯偏頗的藝術(shù)標準了。

80、2002年5月《南方周末》刊朱子慶《與詩歌的庸俗與平庸作斗爭》，此文一出，如捅了馬蜂窩一般，作者被現(xiàn)代派們罵得夜壺臨頭，卻也有我等舉雙手擁護。詩壇也可以根據(jù)贊成此文與否，一分為二，分出觀點截然對立的兩邊。

81、聶魯達說，你固然不能把詩寫得只有你自己與你的驢子能懂，也不能把詩寫得人人都懂。我同意他前一句話，不同意后一句，有一些現(xiàn)代派則連他前一句也不同意，就是要把詩寫得只有他自己和他的驢子才懂，非如此，怎體現(xiàn)個性和創(chuàng)新。

82、現(xiàn)代詩的一個趨勢就是寫這些瑣碎的日常生活場景，寫得差的，就像流水賬，用攝像機拍的一個個日常生活鏡頭，寫得好的，有一些似在非在、似是非是、模糊的哲理。像用機器取代人的勞動一樣，用從遠處射來的一顆冷彈取代冷兵器時代的肉搏戰(zhàn)，傳統(tǒng)的、古典的詩意被這樣的內(nèi)容與寫法消解了。不知道別人如何看待新詩的這種"創(chuàng)新"與發(fā)展，我只知道自己，如果只剩下這種詩歌，我就既不寫詩也不讀詩。

83、今日新詩之弊，顯然不在格律化過度，而在自由化過頭，這是我們對新詩現(xiàn)狀的一個基本判斷。東方詩風前身古典派新詩提倡的“三回歸”中有一個"回歸傳統(tǒng)"，指審美情趣上向傳統(tǒng)回歸。

84、如今的新詩真應該多向優(yōu)秀的歌詞學習（當然不是所有的歌詞），學習其音樂性（可誦性），學習其整飭，學習其曉暢，用淺語傳達深意。

85、網(wǎng)絡上一天寫詩幾十首的人不比熊貓罕見，而古人，沒聽說過有這樣的寫作速度的。難道是這個時代藝術(shù)創(chuàng)作像生產(chǎn)力一樣大發(fā)展了？非也非也，這正是新詩誤入其途的表現(xiàn)：無格律，"口水"化，什么文字都叫詩了，只要是分行排列的。走路也成了舞蹈時，舞蹈就不存在了。

86、現(xiàn)代主義的語言風格多是自言自語，表達主觀的感受，內(nèi)容多是所謂絕對的"生命關(guān)懷"。現(xiàn)代主義本身不必然導向晦澀，紀弦說過：說不晦澀的詩就不是現(xiàn)代主義，這真是一大笑話。但就象馬克思主義容易導向獨裁專制一樣，事實上現(xiàn)代主義詩歌多以晦澀面目出現(xiàn)。我反對的僅是以晦澀為追求的現(xiàn)代派。

87、結(jié)合浪子回頭后的余光中對現(xiàn)代詩晦澀的批評，略舉詩之晦澀的多種原因：一是作者獨特的表現(xiàn)方式，二是以私生活入詩，三是涉及別人或逃避政治壓力，有所顧忌，四上作者表現(xiàn)能力不濟，本無思想，偏裝大尾巴狼，言之無物，就只有在字面上玩語言了，五是為晦澀而晦澀，主動的晦澀，趕時尚，六是本身論及的命題就很抽象，七是以學問入詩，愛掉書袋?，F(xiàn)代主義詩歌很多兼有以上幾種情況，其晦澀可想而知，偏偏這樣的詩風成為時尚了。

88、詩歌語言什么時候都需要凝練，但任何東西強調(diào)過頭都會走向它的反面。讀現(xiàn)代派詩歌，很反感其意象過于集中、語言過于濃縮、思維跳躍過大，象咬不動、嚼不爛的牛肉干，只能囫圇吞下，引發(fā)消化不良。更有甚者，龐德意象派提出的忌用形容詞、多用名詞、動詞等最初針對浪漫派空洞抒情弊病提出的主張，也被中國的現(xiàn)代派詩人原封不動搬過來，奉為金科玉律，甚為可笑，這都走上物極必反之路。

89、古典派寫法也好，現(xiàn)代派寫法也好，只是個側(cè)重點不同的問題，相同的地方應該更多，因為都是詩歌。古典派新詩強調(diào)的，其實就是一個側(cè)重點的問題：讓詩明朗些，避免主動的晦澀，明朗不等于一覽無余，晦澀也不等于深刻；讓詩大眾化些，不要成為學院派的。文學與其他藝術(shù)形式不同，音樂、繪畫等可以遠離大眾一些，文學本身應該最接近大眾的，梵高的繪畫、古琴曲高山流水可以事隔多年被后人重新挖掘出來，文學不會，當時不為人所傳，淹沒了就會淹沒了；讓新詩更多從傳統(tǒng)文化中尋一些借鑒，不必專門外求，非得去"西天取經(jīng)"。杜甫的"齊魯青未了，陰陽割昏曉"、李商隱的"一樹碧無情"，李賀的詩......幾乎現(xiàn)代主義提倡的寫法，在中國舊體詩中都被大量實踐了。柏格森不管怎么說，詩不管怎么寫，再怎么強調(diào)直覺，詩人提筆寫時，還是要主動尋找讓人了解的途徑的，不然就是囈語，夢話，不叫詩。柏格森的直覺論，我想中國傳統(tǒng)文化中的佛教、禪宗，不論從形而上的哲學、還是方法論，都闡述得更深刻，滄浪詩話也具體地以禪入詩。柏格森發(fā)揮的東西，只是西方現(xiàn)代哲學、美學的濫觴叔本華從東方借來的東方幾乎人人皆知的東西，袞袞諸公不必外求。

90、現(xiàn)代藝術(shù)中，有一種音樂，就是音樂家坐在舞臺上，面對鋼琴，什么也不彈，讓聽眾聽各種自然的聲音；有一種繪畫，就是把顏料往畫布上潑；有一種詩歌，大概就是這類的了，把戀人的對話紀錄下來，分行，成“詩”。

91、把詩歌寫成歌詞樣的不是弱智，而是大智若愚，好詩如歌。我把八十年代中期以來，從生吞活剝來的哲學命題出發(fā)，不知道他的哲學觀點就不知道他在胡說八道些什么的現(xiàn)代派詩歌才稱為弱智。當然，我這樣說，也不怕別人說我弱智。

92、今日新詩弊端在于創(chuàng)新過度，有些先鋒更是"為創(chuàng)新而創(chuàng)新"，有人譏之為"被一條叫創(chuàng)新的狗攆得停下來撒泡尿的時間都沒有。"詩歌最能體現(xiàn)一個民族語言特征和精粹，今日漢語新詩借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)新，卻絲毫不能體現(xiàn)漢語的優(yōu)美，此時，先鋒們是不是該不要養(yǎng)狗追自己，停下來喘口氣了？

93、有很多人錯生了時代。詩人如李賀，應該生在上個世紀的英美；在白話文已經(jīng)普及的情況下仍有人專攻小學、古典詩歌，這些人該生在古代。

詩人及詩作點評

94、詩人很少能用理智平衡強烈的感情，所以多數(shù)詩人的生活用世俗的眼光來看是不幸的。世俗成功者創(chuàng)造的財富止于今生，但詩人從痛苦的大海中掬來了美的浪花，創(chuàng)造的價值延及身后。

95、有人把查良錚（穆旦）評為上個世紀中國新詩第一人，并說他一生詩歌最得力處就是不浸染中國古典詩歌，完全西化。此人譯筆優(yōu)美，重要譯著都是西方的古典詩歌，但創(chuàng)作基本都是西方現(xiàn)代詩歌手法，晚年作品回歸民族傳統(tǒng)非常明顯。

96、羅大佑的《亞細亞的孤兒》入選臺灣年度詩歌集，他的其他歌詞沒有過這種待遇。比較一下，可以體會到一般歌詞與好詩的區(qū)別。

97、很喜歡姜白石詞《鷓鴣天.淝水東流無盡期》，不僅因為詞中地點在合肥，更因為"人間別久不成悲"一句，以真誠的態(tài)度說盡紅塵之愛，中國古典詩詞中少有這種不矯情的詩句。（注：淝水原有兩條，一條東向流進巢湖，即是詞中所提及的淝水，現(xiàn)在仍在；一條北向流進淮河，又稱北淝水，著名的"淝水之戰(zhàn)"就是在這條河的附件發(fā)生，北淝河隨、唐后就干涸了。）

98、絕句式的新詩，最喜歡戴望舒的《蕭紅墓畔口占》："走六小時寂寞的長途/到你頭邊放一束紅山茶/我等待著，長夜漫漫/你卻臥聽著海濤閑話。"小詩粗看似無文采，細品道深遠。一、二句平鋪直敘，正是舊體絕句寫法，但之間形成幾層很強烈又很自然的對比：六小時的路，一朵紅山茶；走那么長的路，只為放一朵花；寂寞灰暗的心境，一束紅山茶的亮色。第三句一向是絕句中的關(guān)鍵，轉(zhuǎn)折得好，第四句就呼之欲出了。此詩寫時，抗戰(zhàn)還沒有結(jié)束，望舒剛出獄，從前的友人多不知音信，社會環(huán)境與個人環(huán)境皆是長夜漫漫。第四句一出，又與第三句形成生與死的強烈對比，生不如死，生者羨慕死者，但僅以淡淡的語氣點到為止，勝于千言萬語。

99、徐志摩的"最是那一低頭的溫柔，像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞"詩句，前半句直言其事，直接抒情，后半句以象盡意，意韻不盡。由此可知，雖然賦也是一種必要的寫法，但更多的時候，興、比更是詩擅長的表意方法。

100、句式長短有時暗示內(nèi)在情緒。鄭愁予《錯誤》第一節(jié)："我打江南走過/那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落"，第一句的短，暗示著"我"是匆匆過客，第二句的長，暗示著"她"等待與思念的漫長。

101、"世人專做著與信仰相反的行動"，是我對歷史與現(xiàn)實普遍存在的現(xiàn)象的總結(jié)，自認為是得意之句，敝帚自珍，貽笑大方了。中外古今有不少思想家，認為人類社會在倒退，人在墮落，文明在惡化，社會的熵在增大。我可以從這個角度理解哲人的思想，就是久遠以前，人們多是言行合一的，那就是大樸未散，后來的人們多是說一套、做一套，這就是大樸已散，到了現(xiàn)代、當代，人的言行悖離程度，愈演愈烈。"十字軍東征"是打著基督愛的名義進行的（宗教戰(zhàn)爭都是如此），中國的皇帝、現(xiàn)代的政客更是表面上、口頭上用一種近于宗教的信仰來維持統(tǒng)一，實際行動呢？也正是與信仰相反，皇帝要求臣民遵禮守法，而整個封建社會幾乎就是一部皇族內(nèi)斗的歷史，今日社會剛才臺上做反腐倡廉報告、會后就鋃鐺入獄的政客屢見不鮮。最可悲的是全民族都認可這一套，一起墮落，一起倒退，普通老百姓日常生活中個人的言行，也幾乎如此，整個民族的個性長期扭曲，這樣的民族如果不落后才是老天不長眼。

102、余光中五六十年代是臺灣現(xiàn)代詩的旗手，七十年代人稱"浪子回頭"詩歸傳統(tǒng)，之后愈老彌辣，終于中西合壁。

103、屈原的《山鬼》，非常非常美的一首詩，是文化沒有成熟、定型的產(chǎn)物，后人無法摹寫，這就像大人講不出孩童天真的話語一樣。

104、《離騷》結(jié)尾，“陟皇之赫戲兮，忽臨睨夫舊鄉(xiāng)；仆夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行”，在那么長的登天夢后，結(jié)以簡短的回歸現(xiàn)實。再三幻想與回歸現(xiàn)實的篇幅極不對稱，彰顯了迷亂的心情，不必待至《懷沙》，已伏汩羅自沉的結(jié)果。

105、魯迅的《野草》，是我最喜歡的散文詩集，有濃重的西方現(xiàn)代主義文學痕跡，既有尼采"超人"的英雄氣息，又有存在主義者的孤獨氣息；既有現(xiàn)實畫面，又疊以充滿象征意味的想像畫面；既有形而上的哲學思考，又有"匕首投槍"的具體針砭。這本集子，熔鑄中西，雖然寫于白話文運動初期，但手法已爐火純青?，F(xiàn)代主義本是好東西，借鑒其理念，學習其手法，理當豐富漢語的文學創(chuàng)作，但象當代新詩這樣的生吞活剝，照虎畫貓，卻不可取。

106、唐古拉山風語者（劉年）的情詩，有楚騷深情（恰好唐古也是湖南人）；水中顏的情詩，哀而不傷，格調(diào)高雅，正合儒家中庸的要求，是一種理性的情感。兩者，都是中國的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)就這樣不知不覺影響我們。

107、顧城號稱"童話詩人"，但不是真正的、天然的童心，只是一個成年人勉強想停留在童年，強作童語，真有童心，豈會做出斧劈愛人這種禽獸不如的行為？

108、以畫比詩。中國水墨畫，黑、白兩種顏色，強調(diào)簡潔，意境高遠，詩中李煜的詞可做代表；西洋油畫，精雕細刻，何其芳的新詩意象密集、詞匯繽紛，可作代表。意象密集，用筆也要簡潔，以使詩思清晰、層次不亂。

109、詩人轉(zhuǎn)行寫小說，一般都能勝任，反之則未必。這年頭，糟糕的詩人和詩太多，詩又無人讀，小說相對紅火，以至于很多人認為寫小說的比寫詩的水平高。其實，詩歌的社會地位雖然下降，但詩歌居于文學各類體裁的頂端卻終始被多數(shù)從事文學創(chuàng)作和批評的人認可的。

110、"詩家語"絕不是好詩或好詩人的標志。李煜和李白的詩集中都沒有什么詩家語。相反，生于二十世紀一定是現(xiàn)代主義文學青年、通篇都是"詩家語"的李賀，常常有句無篇，力和氣不能貫通全詩，在中國文學史上終不能與李白杜甫等量齊觀。

111、神秘的音節(jié)，清新的詞句，永不降落的希望之帆，無論塵世怎樣混濁，也難改我詩人純真的心靈。每一個詞，每個句子，每一個停頓，這詩里的一切，組成一張整體的網(wǎng)，這張網(wǎng)裹住了一種叫"詩"的東西。——評食指

112、特別是第一首詩，讀后感覺舊體詩、新詩、翻譯詩的影響完美地合為一體，不僅寫出幽靜又寂寥的“意境”，而且簡潔的語言又表達出無窮的象征，且有一種神秘意味在內(nèi)，這些都是用優(yōu)美、合律的語言寫出。第二首詩緊承第一首，寫出真正的“人”，有情有理。最讓我心動的，我讀到中國舊體、新詩及外國譯詩三者的影響終于完美結(jié)合，讀新詩第一次有這種感覺。水鳥飛入霧中不還，這個象征該是譯詩的影響，寂寥的意境是舊體詩的影響，簡潔優(yōu)美的白話自然是新詩的影響。－－讀詩酒自娛<<衛(wèi)星湖二首>>

113、林徽音詩《你是人間的四月天》，形式整齊，但念起來別別扭扭，聲韻不太好，可能不是作者才情不夠，而是因為那是新詩才開始的年代，絕大多數(shù)人受文言文的牽絆。

114、因為廢名對現(xiàn)代詩和舊體詩的一些評價，正合現(xiàn)代派的味口，他本人的詩作也水漲船高，快成為經(jīng)典了，頻頻見于詩選。僅從語言表層來看，廢名詩語不文不白，語法不中不西，即使是短詩，也思路混亂，層次不清。

115、借用英美新批評的理論和術(shù)語來看這首詩。這首詩內(nèi)部充滿著不易察覺的諸種"張力"結(jié)構(gòu)。所謂"張力"，通俗點說，就是在整體詩歌的有機體（結(jié)構(gòu)是構(gòu)架、語言是肌質(zhì)）中包含著共存著的互相矛盾、背向而馳的辨證關(guān)系。一首詩歌，總體上必須是有機的，具備整體性，但內(nèi)部卻允許并且應該充滿各樣的矛盾和張力。充滿張力的詩歌，才能蘊含深刻、耐人咀嚼、回味無窮。因為只有這樣的詩才不是靜止的，而是"寓動于靜"，如滿張的弓雖然靜止，卻飽含隨時可爆發(fā)的力量。分析此詩：標題與正文就存在張力。自投羅網(wǎng)，一般被理解為鉆進一個圈套，多是貶義上使用的，壞人自投羅網(wǎng)，但詩歌內(nèi)容卻在幾個層次上借用了這個詞，最表面的一層是吃米的子鳥被網(wǎng)住，是在最原始的意義上使用這個詞，與標題大家通常的理解不一樣，大家都在引喻的意義上使用這個詞，這首詩偏偏用的最原始的意思；二層是子鳥相信母鳥的教誨，鉆進圈套，是一個悲劇，與通常貶義使用這個詞不一樣；三層是母鳥在激烈的思想斗爭后，又自投羅網(wǎng)，帶有自殘、自罰的性質(zhì)，這種行為更是高大，從實用主義角度看，她這樣做是沒有意義的，但從感情出發(fā)，她自投羅網(wǎng)，比祝英臺跳進梁山伯的墳墓更值得人尊敬；三層標題里的自投的羅網(wǎng)一般是精心設計的，但詩歌涉及對孩子的教育不當鉆進的圈套，卻不是人有意設計的，是集體無意識吧，誰也不能說教育孩子世界是真善美的是不對的。正文內(nèi)部張力處處皆是。信善、奉善的母子鳥與羅網(wǎng)（殘酷的社會現(xiàn)實）就是一對矛盾，這個矛盾是個體與群體矛盾的反映；母鳥在事故發(fā)生后，復雜的思想活動更是處處對立；母鳥在認清現(xiàn)實后，卻又不愿意承認現(xiàn)實，也是矛盾；母子鳥進入睡夢，在虛幻追求個體與社會的統(tǒng)一，對美與善的執(zhí)著追求何其震撼人心，夢幻與現(xiàn)實之間的矛盾；在從相對價值出發(fā)的現(xiàn)實主義者看來，母子鳥是可憐的，在從絕對價值出發(fā)的理想主義者看來，社會才是可憐的，母子鳥二人的羅網(wǎng)中的世界卻是令人羨慕的。總之，從母子角度寫的，勝過愛情角度寫的。唯一存在的缺陷，是語言方面的，應該有更精簡、更精彩的語言來表現(xiàn)詩思?！u一蓑煙雨《自投羅網(wǎng)》：竄上/跳下/我恨/篩子罩住的幾粒米/竟把理智擊垮//哀鳴/撲打/我悔/總示你真善美/卻掩蓋了這世界/還有虛假和欺詐//孩子啊/身陷囹圄的孩子啊/我縱翱翔于藍天/又怎能了卻對你的牽掛//啾啾/喳喳/啾啾/喳喳//小心翼翼/踱到那篩子下/為安撫受驚的心/寧可/寧可陪你共渡籠里生涯//靜靜地偎依/趕走驚慌和懼怕/孩子啊/睡吧睡吧/也許夢里/世界不再這么復雜

116、獨到之處，在于比喻奇特而準確：一是把心比作花崗巖，自夸心志堅定，難以動搖，卻被一個女性輕而易舉刻下個字。什么字，不猜了；二是順著在巖石上刻字，把女性連喻成石匠，如果直接把女性喻為石匠，沒人會懂，現(xiàn)在大家都能懂，又在石匠前加個"漂亮的"，體現(xiàn)唐古慣有的幽默，讓人大跌眼鏡之余，佩服比喻的獨辟蹊徑。連喻出好詩，又一次印證。————評唐古《記念》：我的心/是一塊花崗巖/上面長滿了青苔//那個字/傷得我很深/青苔也無法掩蓋//冬去春來/桑田滄海/那個漂亮的石匠/會不會再來

117、中國的先鋒詩從西方的現(xiàn)代詩而來，重知性，像理學家筆下的宋詩一樣讓人生厭。讀這樣純粹感性的民謠，如飲故鄉(xiāng)的米酒，有點酸，有點甜，有點醉。不假新詞麗句，偏用人人熟知的語言，就能把這股醉人的鄉(xiāng)愁釀得如此蕩氣回腸?！x洛水曹植《紅月亮——望鄉(xiāng)歌謠》

118、時代在不同輩的詩人身上打下了深深的烙印，理想主義始終在上一代人心中閃耀，年輕一代已從理想高峰退到現(xiàn)實平原了。我敬仰詩中的崇高人格，詩人沒有染上時代病——偽現(xiàn)實主義政治詩的虛偽，不是過來人，不知道其中之難，詩筆所觸，始終是國家的光榮、民族的理想、人民的憂歡。——讀卜白《黃山二題》

關(guān)于譯詩

119、很喜歡西蒙的這首歌，不僅僅因為它簡單優(yōu)美被奉為經(jīng)典的吉它伴奏，和西蒙與高豐凱爾的完美和聲，更因為它的歌詞，雖然隔著語言的障礙，我仍能感覺它是一首樸素、洗練、雋永的詩。歌詞押韻形式如ABAB。我第一次見到這首歌詞時，看到Parsley,sage,rosemary and thyme這四種花草在歌中反復出現(xiàn)，與上下句都沒有聯(lián)系，立即想到中國古典文學楚辭中常用的香草美花，和"古道西風瘦馬"、"杏花春雨江南"這樣的句式。用四種花草代替歌者想到Scarborough Fair和愛人時的感覺，這里有通感、有比興，妙不可言。晚上閑來無事，又聽到這首歌，就想翻譯它，覺得它是首很好的古典派新詩。對翻譯時的幾點說明：1、把通常的斯卡堡羅集市，譯成石家堡，但仍然覺得這個地名譯得不理想。地名在詩中，用得好，像"姑蘇城外寒山寺"，也能創(chuàng)造出一種意境，起碼地名要與全詩相融。2、Parsley,sage,rosemary and thyme（香芹、蘇葉、百里香和迷迭香）這四種花草如果直譯，名字長且累贅，與其它詩行差別太大，而且四種花在漢語的詩歌里特別別扭，所以對這一句的翻譯作了處理，分別"蘭菊蓮梅，花正含蕾（綻放、斗艷、吐香）"。——《Scarborough Fair》譯后談

120、舊體詩翻譯成新詩，總是不倫不類，有沒有這個原因：舊體詩有個很成熟的形式，舊體詩起碼一半的美來自它的形式，而翻譯成新詩時，丟掉了那個形式，所以原詩之美就難以傳達了。把舊體詩譯成新詩，因丟了形式而損失的美，必須從其他地方找回。

121、弗洛斯特給詩下過一種別致的定義：詩就是翻譯時丟掉的那部分。國人看著翻譯體，來寫西化的現(xiàn)代詩，才弄得漢語新詩如此奇怪。這從另一角度說明，好的譯作多么缺乏。弗洛斯特是二十世紀美國家喻戶曉的大詩人。其超卓之處在于，在現(xiàn)代主義籠罩詩壇，連葉芝都接受影響時，他拒絕接受現(xiàn)代主義，保持了獨立風格。僅從字面上看，就能看出他與現(xiàn)代主義詩歌的巨大差別。他用詞簡單，造句樸素，尊重語法習慣，注重聲韻，格律謹嚴，詩思表達合乎邏輯，這樣的語言風格與追求，與現(xiàn)代主義確實大異其趣。雖然他受到以艾略特為核心的現(xiàn)代主義批評家的"冷凍"，但受到了廣大讀者和社會各階層的熱烈擁戴，美國官方和普通民眾一致給他戴上桂冠?？傮w來講，我希望原文是格律詩的，也用格律體來翻譯。但新詩格律沒有定論，只能靠自己掌握了。詩歌韻腳嚴密而自然，前三節(jié)一二四行同韻，第三行和下一節(jié)的一二四行同韻，最后一節(jié)四行同韻。原作是四步抑揚格，譯作最理想的也應是每行四個音步（頓、尺），漢語多是兩個字組成一個詞，在朗誦中一頓，故我譯的時候每行用八個字。但八字一行的新詩，我在創(chuàng)作中就多次體會到，最容易形成兩字一頓極為呆板的節(jié)奏，故在譯作中極力避免這種情況。還有原作基本上都是單音節(jié)詞，用語極為簡單、樸素，是小學一、二年級都能看懂、聽懂的作品，相應地譯作最好全用口語，少用書面語，更不能出現(xiàn)象"唯"這樣的文言詞。譯作盡量保留了原文的語言風格。原作第二節(jié)很精彩，是一個完整的句子，這在漢語中很難體現(xiàn)。原作最后一節(jié)聲音上有獨到之處，多處出現(xiàn)的長元音與雙元音，從聲響方面?zhèn)鬟_了旅途的單調(diào)和沉悶，這在譯作中也不能體現(xiàn)，幸好最后兩行重復，大致能表明行者的厭倦。這首小詩是弗洛斯特最負盛名的代表作。小詩的意蘊異常豐富，層次很多，自其產(chǎn)生以來，就眾說紛紜，爭論未息。表層意義是首寫景小品，進一步發(fā)掘就能感到詩歌主題深邃。"樹林"和"約會"是理解詩歌的兩個關(guān)鍵詞。樹林或說象征人生歧途，或說是死亡的誘惑，或說是自然美的吸引。聯(lián)系在詩人其他作品中樹林的寓意及詩人一生中多次萌發(fā)自殺念頭，大致可以認為樹林是死亡的象征。最后一節(jié)詩人擺脫幽深樹林的誘惑，繼續(xù)趕路，奔赴約會，是強烈的社會責任感戰(zhàn)勝了死亡的誘惑。至于小馬，也許是家庭成員或是詩人社會人格的化身?！ヂ逅固亍禨topping by Woods on a Snowy Evening》譯后記

122、將精煉的舊詩詞改成新詩，很容易流入散文化，白浪費了力氣。某種程度上，舊體詩詞已是散文化了，但因有形式的約束，也因有古漢語本身的魅力，詩情仍然濃郁，改成新詩，一少形式的幫助，二無成熟的詩語，再無內(nèi)容上的更新，就很難成功了。